Terceiro Milênio: ainda???

Já se passaram sete anos desde que o século e o milênio começaram e o mundo, como disse Marx vive os seus ciclos de repetição. Bin Laden explodiu as Torres Gêmeas (há controvérsias, segundo os teóricos da conspiração de plantão) e quando o inferno comia nas torres, Stockhausen dizia que aquilo sim, era obra de arte.
Vá entender. Em um mundo em que a literatura não é algo tão importante assim, e alunos meus ainda acham a poesia romântica superlinda e importante (vá lá, eu também achei), apontar a negatividade de qualquer coisa que seja virou lugar-comum para se dizer rebelde, anti-sistema. Uma verdadeira terapia de choque para se chegar ao estranhamento em um mundo repleto de informações, muitas das quais não passa da profundidade de um buraco de uma agulha. Então, o que deveria ser encarado como uma exposição de curiosidade científica, por exemplo, como os corpos dissecados do Roy Glover ganham status de obras de arte, juntamente com um monte de vacas nas ruas, e todos acham lindo e maravilhoso.
E esquecem-se de perguntar: por quê?
A tão falada criticidade evocada por elementos do modernismo no início do século passado, desde Joyce, passando por Brecht (e no Brasil, Oswald, Mário, Freyre) perdeu-se ao longo das décadas, ou pelo menos parece ter sido incompreendida (ou distorcida, como por exemplo de Warhol e de Lichtenstein: será que a Pop Art não criticava, ao invés de celebrar os ícones do capitalismo?) e o que vemos hoje é algo inócuo (pelo menos o que se vende), descartável, muitas vezes falsamente apolítico e muitas vezes meramente comercial.
Evidentemente que não vou tomar uma posição radical como Adorno em sua crítica à culturas de massas (ou para as massas, se eu quisesse ser mais claro). Dentro da lógica do capitalismo tardio é praticamente impossível você negar que há mercadoria para os mais variados tipos de consumidor, e é evidente que eu não vou imaginar um indíviduo que ouve pagode lendo as Elegias de Duíno, do Rilke, como alguns incautos imaginam que possa acontecer.
Mas, também aceitar uma estandartização da cultura é algo temerário, é jogar a criticidade pela janela e ficar esperando a morte chegar.
Muito provavelmente ao som de funk e outros quetais.

Então, que poéticas queremos para o Novo Milênio? Desde alguns anos se vem fazendo no Brasil alguns revisionismos, principalmente sobre o Modernismo Paulista de 22 (por muito tempo colocado em primeiro plano em detrimento ao Modernismo Regionalista de 26, muito mais crítico e mais pródigo em obras que possamos citar como referenciais) e agora sobre o Concretismo da década de 1950.
A despeito das falhas seria cabível uma espinafração generalizada em cima de ambos? Lembro-me que em 2002, o protótipo de enfant terrible (não deixe-me chamá-lo de idiota, por favor) Bruno Tolentino em um artigo publicado na Bravo! (o link para o tal artigo é este aqui) compara o movimento modernista brasileiro ao europeu (o cretino chega ao ponto de comparar a poesia de 22 com a de Rilke, que não é necessariamente um modernista) com uma visão imbecilmente eurocêntrica e repleta de juízos de valores equivocados de alguém que não procura entender o contexto histórico da coisa e de quanto os "inocentes" poemas-piadas do Oswald de Andrade foram necessários para a época.
Quanto aos concretistas acusaram-nos de "engessadores" da poesia brasileira, por conta de seu formalismo exagerado e dos seus exercícios visuais. Será mesmo?Eles impediram o Mario Quintana, o João Cabral, de continuarem céleres em suas póeticas pessoais? Impediram o Gullar de discordar deles e procurar uma poesia menos alienada?Impediram de fazer com que os "marginais" da década de 70, A. Cristina César, Leminski estabelecessem uma poesia com elementos do pensamento concretista aliados à uma poesia mais "convencional"?
Não.
Jogar os pobres aos leões sem saber o que de bom nos trouxeram é um exercício de negação prejudicial, talvez mais uma característica de quem não sabe elaborar uma crítica reflexiva de verdade, e simplesmente só faz um xingamento baseado em um pensamento teórico frouxo.
É necessário que se faça, para os anos 90 e para os primeiros anos do século XXI um levantamento mais preciso e mais crítico do que se vem escrevendo no Brasil e sobre quais bases estão alicerçadas as várias poéticas. O livro mais famoso que estuda a contemporaneidade da prosa brasileira, ainda é o da Flora Süssekind (Tal Brasil, Qual Romance?) e as produções acadêmicas não encontram ressonância nem nas editoras (falo das não-universitárias) nem daqueles que deveriam se interessar em ler, os acadêmicos de Letras.
No próximo post pretendo falar um pouco sobre o "hiper-realismo", presente em alguns romances da década de 90, que, sem serem best-sellers, foram alçados, via cinema, como parâmetros do que se deve (sempre os juízos de valores) escrever no Brasil, sempre em busca de uma identidade nacional e um retrato da realidade brasileira que, ao meu ver, é mais inexistente do que o Monstro do Lago Ness.
Enfim, eis o retorno do blog.

DESCONSTRUINDO OS ESTUDOS CULTURAIS

por Leyla Perrone-Moisés

Esta comunicação tem um título que pode parecer demolidor, mas apenas para aqueles que identificam, erradamente, desconstrução com demolição ou destruição. O que pretendo apresentar aqui é muito circunscrito: são algumas observações ocasionadas pela leitura de vários trabalhos classificados como “estudos culturais”, e por certas incongruências teóricas que neles se evidenciam. Muitos desses estudos se apresentam como tributários,explícita ou implicitamente, das propostas teóricas de Jacques Derrida; mas contrariam, na teoria e na prática, os princípios básicos da desconstrução.
A desconstrução derridiana é uma leitura fina e minuciosa de textos da tradição ocidental, visando a mostrar seus pressupostos idealistas e metafísicos. Derrida aponta e questiona, nesses textos, os dualismos hierárquicos em que o primeiro termo tem sido historicamente privilegiado:
ser/não-ser, fala/escrita, realidade/aparência,masculino/feminino, etc. A crítica da tradição filosófica ocidental, na obra de Derrida, é infinita, já que o sentido último é sempre diferido. Opor sentidos plenos, verdadeiros e últimos, aos sentidos dos textos desconstruidos, seria recair no mesmo dualismo que ela combate. Por não se imobilizar jamais numa afirmação plena, a desconstrução leva freqüentemente a aporias. “Nem isso, nem aquilo”, “por um lado, por outro”, são formulações freqüentes no discurso de Derrida. A aporia é o limite da desconstrução, que
visa ao deslocamento do sentido, numa atitude de crítica permanente. Outro limite assumido pela desconstrução, é o que existe entre o pensar e o fazer. A desconstrução é uma prática filosófica, acadêmica, que não se confunde com uma práxis política. (O que não impede que, como pessoa física, Derrida tenha tomado e continue tomando várias atitudes políticas: com relação ao apartheid na África do Sul, ao comunismo soviético na antiga Tchecoslováquia, na criação de “cidades refúgio” para os escritores perseguidos, na defesa explícita dos sem-terra brasileiros, etc.)
Ora, muitos dos que invocam Derrida parecem não ter entendido bem o que é a “desconstrução”. Usam-na no sentido de uma crítica textual cuja base ideológica estaria assentada em sentidos previamente determinados, em termos morais, isto é, de um “bem” oposto a um “mal”, de “verdades” opostas a “mentiras”, de posições “politicamente corretas” opostas a posições “politicamente incorretas”. Assim, seria “desconstrutivo” qualquer ataque ao patriarcalismo, ao logocentrismo, ao eurocentrismo, ao colonialismo, ao racismo, etc. O resultado da leitura superficial e muitas vezes falseadora dos textos de Derrida, pelos culturalistas, é que, para combatê-los, muitas vezes seus opositores culpam a desconstrução, usando este termo de modo igualmente leviano. Assim, Derrida é duplamente traído: pelos culturalistas e pelos inimigos do culturalismo. Para demonstrar que Derrida tem sido mal lido pelos culturalistas, tanto quanto por aqueles que o acusam como responsável por todos os excessos culturalistas, tomarei, uma a uma e de modo sucinto, algumas das principais vertentes dos estudos culturais.

Estudos de gênero: Feminismo

Muitas teóricas feministas se dizem desconstrucionistas e derridianas. As considerações do filósofo com respeito ao “falogocentrismo” da cultura ocidental servem aos estudos feministas como base conceitual e terminológica para demonstrar, em nossa cultura, o predomínio do modelo masculino e a opressão das manifestações femininas. Em reação a esse fato histórico da opressão masculina, propuseram-se e desenvolveram-se estudos de formas de escrita que não se conformam a esse modelo “falogocêntrico”. Como uma extensão das justas e vitoriosas lutas feministas, no campo social, defendeu-se e defende-se uma “escrita feminina”, com características próprias. Entretanto, para defender a “escrita feminina”, as feministas procedem freqüentemente a uma essencialização do “feminino” que, como toda essencialização, é idealista ou metafísica e, portanto, excluída do pensamento de Derrida. Mais do que uma essencialização, o discurso feminista implica freqüentemente a superioridade do feminino, e cultiva uma hostilidade ao masculino, num pensamento dualista simples também alheio aos princípios da desconstrução, que não trabalha com dualidades auto-exclusivas ou dispostas hierarquicamente. O pensamento dual faz que um dos termos dependa sempre do outro, mesmo que seja em relação de oposição, e o pensamento de Derrida não lida com oposições, mas com diferenças.
A evocação da khôra platônica como lugar da inscrição originária das formas, anterior às distinções ontológicas e genéricas, foi retomada por famosas intelectuais feministas como um “lugar” feminino, fecundante, materno. Esse deslizamento de uma noção não genérica para uma noção sexualizada se afasta da proposta derridiana. Para Derrida, a khôra é um “terceiro gênero” que abala as oposições constitutivas da metafísica (Ver J. Derrida 1993 e G. Bennington/J. Derrida 1991:197). Além de ser uma leitura tendenciosa da khôra platônica, a apropriação feminista da mesma acaba por incorrer no paradoxo de reforçar as posições a que se opõe. Ontologizando “a mulher”, definindo-a pelo pré-simbólico, pela intuição, por uma vivência intensa do corpo, pela maternidade, as feministas reafirmam as características atribuídas às mulheres, desde sempre, pelo patriarcado.
Assim, as relações das feministas com as propostas de Derrida têm sido ambivalentes. Questionado recentemente acerca do “feminino” em suas obras, Derrida respondeu que seu discurso tanto pode encontrar aliadas entre as mulheres, como inimigas entre as feministas: “Para além da dualidade masculino/feminino, se a questão da diferença sexual é com efeito indissociável de todos esses textos, não creio que se possa imobilizar o seu teor numa posição feminista” (J. Derrida 1999 [l]: 28).

Estudos étnicos

A mesma essencialização do objeto acontece nos estudos baseados na etnia. Os mais desenvolvidos desses estudos se referem a questão dos negros. Como se sabe, as batalhas políticas pelos direitos dos negros, nos Estados Unidos, levaram a uma essencialização e a uma valorização da “raça”, o que, além de ser um retorno às teorias deterministas do fim do século XIX, é sempre perigoso, do ponto de vista da prática política. Em busca de uma “africanidade” essencial e originária, muitos teóricos negligenciaram as enormes diferenças culturais entre os povos africanos, e entre estes e os negros aculturados em outras partes do mundo. A tendência à exaltação do anteriormente oprimido, como diferente e superior, tem levado a um discurso panfletário e, no campo da crítica e do ensino, a uma valorização ideológica de toda literatura minoritária como necessariamente boa e estimável, o que, na verdade, as exclui do cotejo com as literaturas hegemônicas. Escusado dizer que o conceito ontologizado de “etnia”, assim como o de “gênero”, não tem lugar no discurso de Derrida.

Estudos pós-coloniais

Onde a inspiração derridiana é mais declarada é nos estudos “pós-coloniais”. As demonstrações derridianas do “etnocentrismo” e do “eurocentrismo” reinante nos discursos ocidentais, assim como sua proposta de “descentramento”, forneceram base teórica para a defesa das literaturas “periféricas”, “emergentes”, “marginais” e “pós-coloniais”. Essa defesa, porém, acaba também incorrendo em problemas: a generalização da “margem”, a demonização do “centro hegemônico” e a valorização essencialista do “entre-lugar”, generalização, demonização e valorização essencialista que não existem, de forma alguma, nos escritos de Derrida.
O paradoxo dos estudos “pós-coloniais”, assim concebidos, reside no fato de as margens se valerem do próprio discurso “logocêntrico” para afirmarem sua diferença: as línguas dos colonizadores, no caso da escrita criativa; as idéias européias (os “direitos humanos”, as propostas de filósofos franceses como Foucault ou o próprio Derrida); as modas teóricas universitárias do centro hegemônico atual, os Estados Unidos, copiadas e adotadas pelos críticos e professores literários dos países periféricos. Esse paradoxo se transforma em contradição quando os estudos pós-coloniais essencializam e a privilegiam o colonizado com relação ao colonizador, o “pós” com relação ao “pré”, e o pós-colonial anglófono com relação ao pós-colonial de outros contextos culturais. Tal contradição não existiria se esses estudos fossem realmente derridianos, porque para Derrida não existe um “pós” e um “pré” (que pressupõem uma origem pura e uma textualidade teleológica) e as margens não são pensadas por ele a partir de um Centro único.

Multiculturalismo

Inspirados por Derrida, podemos desconstruir, isto é, fazer uma crítica filosófica e ideológica do “multiculturalismo”. O uso generalizado e simplificado das palavras “outro” e “alteridade”, nos estudos multiculturais, está muito distante da visão que Derrida tem dos conceitos e dos problemas que elas implicam. O “multiculturalismo”, conceito liberal politicamente correto, pelo que implica de tolerância à diversidade cultural, na prática favorece a criação de guetos estanques, convivendo no mesmo espaço, transformados em objetos de estudos particularistas, apaziguadores de conflitos sociais e, em última instância, incentivadores de prósperos nichos mercadológicos.
Quando Derrida trata da hospitalidade, ele parte do princípio da irredutibilidade do outro ao mesmo, e por isso considera as palavras “tolerância”, “fraternidade” e “integração”como insuficientes para inventar o novo cosmopolitismo que o mundo de hoje exige (Ver A. Dufourmantelle/J. Derrida 1997 e J. Derrida 1997). O cosmopolitismo que ele visa não é o apagamento das diferenças culturais nem a ilusão de uma convivência pacífica, mas,partindo da aceitação do princípio da diferença, e até mesmo da hostilidade entre as culturas, um processo de permanente negociação da convivência na polis: “É uma relação de tensão; essa hospitalidade é tudo, menos fácil e serena” (J. Derrida 1999 [l]: 66); “A invenção política, a decisão e a responsabilidade políticas consistem em encontrar a melhorou a menos pior legislação; este é o evento que deve ser reinventado a cada vez” (J. Derrida 1999 [l]: 71). Estamos aí muito longe dos discursos tolerantes e apropriadores do “outro” como forma de boa consciência política. O próprio filósofo tem protestado contra a facilidade com que é usada a palavra “outro”, e contra “o uso moralizante” da mesma (J.Derrida 1999 [l]: 63).

Derrida e a literatura

Onde os “estudos culturais” se encontram mais afastados do pensamento de Derrida é na contestação de nossa tradição cultural. No furor de “desconstruir” a hegemonia ocidental, representada pelo cânone filosófico ou literário, esquecem-se os culturalistas de que a desconstrução só pode ser exercida com o conhecimento da tradição e nos próprios textos em que ela se encarna, como tem feito Derrida.
A relação de Derrida com a tradição é muito mais complexa do que seria uma simples rejeição da mesma. O princípio da citacionalidade, da intertextualidade, que preside à análise derridiana de textos, implica a existência de uma tradição. Derrida não é um relativista, no sentido de lançar mão de todas as tradições culturais como equivalentes. A desconstrução pensa a relação com o outro da tradição e da comunidade de uma maneira que nada tem a ver com o relativismo epistemológico e ético da chamada “pós-modernidade”. Seu pensamento se exerce sempre dentro da tradição ocidental, questionando-a com armas conceituais ocidentais. Relacionar-se com os textos dos filósofos e escritores da tradição ocidental é, para Derrida, uma responsabilidade e um dom: “endossar [contresigner] com meu próprio sangue, minha própria tinta, meu próprio trabalho, rubricar o que eles fizeram de uma maneira que seus fantasmas possam não apenas aprovar e reconhecer algo, mas ser enriquecidos com um dom” (J. Derrida in J. Brannigan et allii 1996: 220). A idéia de comunidade, cara a Derrida, também é impensável
fora de uma relação com a tradição.
Por isso, é curioso e chega a ser irônico o fato de as reivindicações dos direitos das literaturas minoritárias, baseadas no “descentramento” derridiano, terem chegado a propostas de revisão e implosão do “cânone ocidental”, que jamais foi abandonado pelo filósofo. E, principalmente, é contraditório que os estudos culturais tendam a relegar a literatura a um lugar secundário, quando, na obra de Derrida, ela tem um lugar privilegiado;de tal forma privilegiado, que outros filósofos o censuram por isso. A concepção da literatura, na obra de Derrida, é ainda a da alta modernidade: a obra literária como sentido suspenso e, portanto, infensa a leituras ideológicas simplistas; a obra literária como “evento singular”, e não como mero documento; a existência histórica da literatura como tal, isto é, herdeira de uma história sagrada que ela seculariza; a literatura como “espaço meteórico”da liberdade de dizer e de não dizer, “inseparável de uma democracia vindoura” (J. Derrida,1999 [2]: 205-209).

Conclusão

De modo geral, o que não é absolutamente derridiano nos estudos culturais é a essencialização de seus objetos, as conclusões apresentadas como sentidos plenos,verdadeiros, dogmáticos e moralizantes, enquanto a desconstrução é uma crítica infinita, um deslocamento, uma abertura de horizonte, um adiamento (diferimento) constante da conclusão, da Verdade. Também não é derridiana a ilusão de exercer uma prática política pelo simples fato de se usar, no espaço restrito da universidade, uma terminologia politicamente correta. Exercidos sem as devidas precauções, os estudos culturais se tornam tão ideológicos quanto os discursos ideológicos que pretendem criticar, por uma simples inversão de sinal que jamais poderia ocorrer na desconstrução derridiana.
Falando num estilo derridiano, eu diria, para terminar, que há nos “estudos culturais”,“uma chance e um perigo [une chance et un danger]”. A “chance”, é a de esses estudos abrirem novos territórios na vasta área dos estudos literários; e o “perigo”, é o de esses estudos perderem de vista o seu objeto, o discurso literário, que não é um discurso à-parte mas um discurso particular, no qual o contexto se refrata em forma de texto.

Referências bibliográficas:

Geoffrey Bennington / Jacques Derrida, Jacques Derrida, Paris, Seuil, 1991.
Anne Dufourmantelle/Jacques Derrida, De l’hospitalité, Paris, Calmann-Lévy, 1997.
Jacques Derrida, “As if I were dead”, in J. Brannigton, R. Robbins & J. Wolfreys (eds),
Applying: To Derrida, London, Macmillan, 1996.
Jacques Derrida, Khôra, Paris, Galilée, 1993.
Jacques Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris, Galilée, 1997.
Jacques Derrida, Sur parole, instantanés philosophiques, Paris, Editions de l’Aube, 1999
[1].
Jacques Derrida, Donner la mort, Paris, Galilée, 1999 [2].

Tchekhov : uma poética da exatidão (estudo em três partes)

Artigo apresentado sob forma de comunicação no evento A concisão literária organizado pelo Sodalício Osman Lins (S.O.L.) nas dependências da UFPE em 2005 Tchekhov e sua esposa, Olga Knipper em 1901

Reconhecido como um dos mestres do conto moderno, o escritor russo Anton Pavlovicth Tchekhov demonstrou, durante toda sua atividade literária, grande apreço por esquemas que denotassem exatidão e daí ter se preocupado com a dose de Farmikon, o remédio-veneno, que os críticos lhe reportavam sempre que algo seu era publicado nos jornais e nos periódicos humorísticos de seu tempo através de comentários voltados a aspectos menos importantes de seus contos - como o tema ou uma palavra considerada não-poética. A intelectualidade daquela sociedade russa estava tomada pelo banal e o desnecessário, pelos luxuosos e paralisados desfiles burgueses, pelos adornos de requinte, as citações de pompa e estilo e tudo o mais que fosse engendrado simplesmente para agradar o senso comum (vide os comentários de Máximo Gorki no livro "Como aprendi a escrever"). Porém para a sorte de Tchekhov, vez outra alguém conseguia ir além da superfície temática para dar sinais de ter entendido um jogo verbal ou mesmo certa composição de imagens, já era o bastante pra renovar no autor a idéia de que ainda existiam leitores atentos capazes de perceber o alcance do seu trabalho: aquele seu esforço para que tudo fosse dito em certa linguagem que adensasse do real certos aspectos até então menosprezados pela percepção artística - os aspectos simples oriundos do cotidiano e da estranha e particular vivência do homem comum. Tchekhov procurava uma nova estética que lhe permitisse observar com uma nitidez maior os traços e pontos de inserção do que se pressupunha real e, baseado em um trabalho rigoroso, cerqueava-se daquilo que é vivenciado. Assim Tchekhov realizava uma passagem na representação russa que, nas palavras da sua biógrafa francesa Sophie Laffettte, pode ser sintetizada da seguinte forma:

“Do realismo dos costumes, Tchekhov passa para o realismo simbólico. Qualquer relação humana segrega sem deixar vestígio, toda ação dissimula uma vida profunda, em cuja complexidade inextricável os homens são, com freqüência, arrastados a deriva.”

Mais tarde falaremos sobre o trabalho de Tchekhov sobre a tradição realista de seu tempo, mencionaremos por enquanto essa importante atitude quanto ao esquema representativo, algo que Sophie Laffettte sentencia de modo mais explícito na seguinte passagem:

“Penetrando o mais profundo o possível, além das aparências, o olhar do escritor parece tocar então a origem oculta das coisas.”

À semelhança de um poeta, Tchekhov quis renovar o papel da linguagem artística e buscou, por meio de um minucioso trabalho de apuração, cativar apenas o que fosse de mais essencial da construção de suas histórias. Buscou antes de tudo introjetar o máximo de ação - a ação dos pequenos gestos -, o máximo de vida possível - evocando ao longe as possibilidades de vida, demonstrando o quão limitada essa o é - e foi por tal trabalho de apreensão que o crítico americano Harold Bloom o chamou de "o artista imprescindível da vida não vivida". Suas histórias contam muito sobre experiências vividas por meio de aspectos psicológicos dos mais passageiros. E, entre os temas do cotidiano que coletava a partir desses pequenos retratos é que projetou o seu maior tema: a grande miséria da condição humana. O percurso para a formulação desta poética passou por alguns estágios que podem ser acompanhados por alguns fatos de sua vida e por meio das cartas que trocou durante sua carreira. Como médico dedicado que foi , no dizer russo um médico zemtsvo, ou seja de aldeia, teve a oportunidade única de estar em contato direto com o homem rural, o pescador, o funileiro e todas as faces que compunham o povo soviético daquele período. Se aproximou das camadas sociais mais variadas, particularmente aquelas afastadas da intelectualidade por fosso quase intransponível. Superando esse fosso, Tchekhov aos poucos encontrava subsídios para compreender o pathos humano. É o que confessa o escritor em carta a um amigo:

“Como médico, tenho a impressão de que descrevi a dor íntima exatamente, segundo todas as regras da ciência psiquiátrica”

A medicina lhe proporcionou uma visão objetiva dos fatos, lhe levou a um cuidado com o real que pode ser equiparado ao que tinha quando cuidava das feridas e sofrimentos de seus pacientes ainda a serem sanados de modo mais próximo, com maior pathos. Tchekhov aprofundou-se na alma daquela gente, atentou ao vocabulário simples, a linguagem coloquial e extremamente viva a despeito da artificialidade gramatical imperante nos círculos intelectuais. Assim também se sucedeu com a apreensão mais pictórica da vida interiorana, desvendando o ritmo do trabalho duro e o jeito simples desse povo. Ao mesmo tempo em que reconhecia aquela linguagem Tchekhov também percebia a necessidade de haver uma representação que desse conta de tais imagens, que denunciasse a verdadeira face dessa Rússia miserável que não era dos Czardos e das prolongadas festas de baile da nobreza. Quanto a essa renovação da linguagem/representação social fala em sua defesa o poeta Maiakovski:

“E eis que Tchekhov introduziu na literatura os nomes rudes dos objetos rudes, dando a possibilidade para a expressão vocabular da Rússia que vende. Tchekhov é o autor dos raznotchinzi. Foi o primeiro a exigir de cada um os passos da vida a sua expressão vocabular."

Porém, com isso Tchekhov desagradava os dirigentes do seu tempo, uma atitude que continuou mesmo no posterior regime revolucionário que considerava o quadro falso e desfalcado por pintar o camponês demasiadamente fraco e necessitado, dando preferência a representação Tolstoiana. Mas em outra passagem Maiakovski também menciona:

Ele zombou inapelavelmente dos acordes e dos longes prateados, dos poetas que tiravam a arte do dedo que chuchavam

E mais adiante diz, mencionando mais uma importância social para exatidão do autor:

A vida destrambetrada das cidades em crescimento que jogara à rua homens novos e expeditos, exigia aplicar à velocidade também o ritmo que ressuscita palavras.

A prosa literária russa daquele tempo estava dominada pelo estilo de Turgueniev, pelas incursões históricas e passeios circunstanciais de Tolstoi, isso só para mencionar os mestres. Mas é contra esses mesmos, duas verdadeiras instituições russas que Tchekhov apontou a sua tesoura. As primeiras operações estilísticas que executa estão contidas em “O encontro”, história curta em que tece paródias ao trejeito Turguenieviano de escritura, para Tolstoi ele aponta “A dama do cachorinho” no qual redimensiona os dois tomos de Ana Karenina sobre o amor ilícito, é desse conto que surge a passagem:

"Em todo ser humano, a vida verdadeira, em sua parte mais interessante, se desenrola sob o manto do segredo, como sob o manto da noite. Toda existência pessoal está baseada no segredo."

É na tessitura desse segredo que sua escritura vai se seguir, um segredo projetado na composição de uma frase muitas vezes simples e direta, um período igualmente simples e pequeno, uma descrição compacta mas exata e sobretudo preenchida de significados remontadores de uma experiência fluida do cotidiano, explorando o sentido do trágico das pequenas coisas. Por enquanto mais uma palavra de Maiakosvki:

"A linguagem de Tchekhov é determinada como um “bom dia” e simples como “Quero um copo de chá”

Na nossa reunião anterior no mirante da Várzea, um diálogo, uma comunicação

L'invention de la vie (The Invention of Life), René Magritte. 1928



Começo já com o poema Casa vazia do poeta Alberto da Cunha Melo que Alisson nos trouxe naquele dia, na trégua de chuva da quarta-feira.


CASA VAZIA

Poema nenhum, nunca mais,
será um acontecimento:
escrevemos cada vez mais
para um mundo cada vez menos,

para esse público dos ermos
composto apenas de nós mesmos,

uns Joões batistas a pregar
para as dobras de suas túnicas
seu deserto particular,

ou cães latindo, noite e dia,
dentro de uma casa vazia.

Está aí um poema que faz um diálogo com as postagens de Bernardo e de Alisson e representa bem aquilo que pressentimos como sintomático desta era. Falo de uma perca da sensibilidade poética que tem custado caro a esse mundo – para esta casa que se faz vazia, árida. Mas ampliando o discurso poderíamos falar também de uma falta de contato com o universo particular e, em meio a esse, com a perca da capacidade de imaginar. Já vivemos em uma sociedade que sofre de uma cegueira branca como aquela representada por Saramago, esse vazio que é o de não projetar nada, que não mais consegue extrair de si, de seu jogo interno, do espírito, a visão. Assim, o abstrato e o transcendental perdem o lugar para formas e instâncias fixas quando, pra citar um exemplo, a Disneylândia e os parques temáticos ocupam alguns quarteirões da realidade. Nossa imaginação segue acuada. O mundo oferece seus objetos, seus jogos de pensar que nos tomam em seu fluxo. As peças se espalham por todos os lados com seus valores de mercado, suas etiquetas, suas dimensões impassíveis. Estamos prestes a ser medusados.

Como conseqüência dessa cegueira nós temos algumas terríveis conseqüências. Se as pessoas – os leitores - não sabem mais o que é poesia, se não mais reconhecem o poético nem seus sentidos e relações então se torna propício a existência de um vale-tudo estético (expressão sempre lembrada por Bernardo). Pois é, essa incomunicabilidade dá margem ao surgimento de alguns artistas mais “espertinhos” que acabam encontrando um espaço e uma validação pela mídia. Ainda estamos na Era Duchamp, da propaganda e do Prêt-à-Porter, e isso ocorre o tempo todo, nas melhores famílias.

Falta de Imaginação (ou o excesso dela)

João Paulo Cuenca, "Eu nunca devo ter lido Auerbach, mas a Cia, me paga bem..."

Uma reportagem recente dá conta de que os escritores João Paulo Cuenca (Corpo Presente) e Santiago Nazarian (Feriado de mim mesmo) estão projetando um livro de contos. Nada demais quanto a isso, mas a proposta beira o pedantismo, quando não à idiotice.

"Eu pareço um astro do rock, não?"

O projeto, sabe-se lá Deus por que prontamente aceito pelo povo da Cia. das Letras: um grupo de "escritores" da panelinha formada por tais mancebos será despachado mundo afora (seria bom que fossem todos embora e não voltassem) para cidades das mais variadas (Praga, Beijing, Tóquio, Lisboa, Paris, Londres e Nova Iorque) ficam em cada uma dessas cidades por mais ou menos um mês (com tudo pago pela família Schwarz) e escrevem os seus contos sobre exílio e solidão.

Ora, isso, acho demonstra uma falta de imaginação total (ou no caso, a imaginação foi usada no sentido de ludibriar o senso do editor para conseguir essa boca livre internacional) uma vez que é estúpido ir tão longe para escrever sobre exílio.

Tirando o Gonçalves Dias e os seus eternos sabiás, esse papo de fugir de um lugar desgraçado e depois ficar cantando em qualquer cidade do Primeiro Mundo "ai, que saudades da minha terra..." é uma tremenda tolice.

Não me consta que o Chico Buarque esteve em Budapeste para escrever o seu livro (que afinal foi escrito em Paris, mas ele não precisa inventar subterfúgio algum para passar conversa no seu editor) e muito menos Kafka, ao escrever O desaparecido (América) esteve em Nova Iorque ou Oklahoma (tanto que no Dicionário de Lugares Imaginados, a Oklahoma kafkiana está lá, bravamente colocada).

Esses novos escritores precisam ler um pouco mais sobre mímesis e parar posar de rockstars: a realidade literária não precisa de viagens (do jeito que eles pensam) para recriar realidades. Machado de Assis nunca esteve em Sião para escrever aquele conto maravilhoso, mas sim, utilizou engenhosidade e perícia para reconstruir um lugar.

E foi honesto, sempre, ao que me consta.

SOBRE A MORTE DE APOLO NA POESIA MODERNA

A conhecida obra Guernica de Pablo Picasso

O dossel do rio se rompeu: os derradeiros dedos das folhas/

Agarram-se às úmidas entranhas dos barrancos. Impressentido,

O vento cruza a terra estiolada. As ninfas já partiram.

Doce Tâmisa, corre suave, até que o meu canto eu termine./

O rio não suporta garrafas vazias, restos de comida,/

Lenços de seda, caixas de papelão, pontas de cigarro/

E outros testemunhos das noites de verão. As ninfas já partiram.

(T.S. Eliot)

Após os genocídios em Hiroshima e Nagasaki, Auschwitz, Kosovo (só para ficarmos em três que alcançaram grande repercussão), como podemos aspirar ao Sublime, ao apolíneo em se tratanto de obra de arte?

Certo dia, em um dos encontros do Borges Insone, Alan comentava comigo, fazendo uso de um verso de Manuel Bandeira, que a poesia contemporânea deve ter "a marca suja da vida". E que quer dizer essa "marca suja da vida"? Certamente Carlos Drummond de Andrade esclarece muito melhor do que eu essa questão, no poema Mãos Dadas:

Não serei o poeta de um mundo caduco.
Também não cantarei o mundo futuro.
Estou preso à vida e olho meus companheiros
Estão taciturnos mas nutrem grandes esperanças.
Entre eles, considere a enorme realidade.
O presente é tão grande, não nos afastemos.
Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas.

Não serei o cantor de uma mulher, de uma história.
não direi suspiros ao anoitecer, a paisagem vista na janela.
não distribuirei entorpecentes ou cartas de suicida.
não fugirei para ilhas nem serei raptado por serafins.
O tempo é a minha matéria, o tempo presente, os homens presentes,
a vida presente.

Mas que um mero poema lírico, Mãos Dadas é um manifesto. Um desabafo. Um poema, para usar as palavras do também poeta Thiago de melo, "comprometido com a minha e a tua vida". Não se trata aqui de uma defesa da 'poesia militante' ou da ingênua littérature engagée. Trata-se sim de um apelo para que os poetas contemporâneos não sejam apenas cantores "de uma mulher, de uma história", ou não digam apenas "suspiros ao anoitecer, a paisagem vista na janela", ou não se resumam a distribuir " entorpecentes ou cartas de suicida", ou ainda que não fujam "para ilhas" nem "sejam raptados por serafins". Drummond conclama que os poetas vivos também se ocupem do tempo presente, dos homens presentes, da vida presente como o fez Paulo Leminski, por exemplo:

lua à vista

brilhavas assim

sobre auschwitz?

Mirem-se, meus amigos, na lição de Maiakóvski (aliás, já apontada por Alisson). O bardo russo sim, este conseguiu como poucos aliar a Estética à Ética de maneira madura e plausível, engendrando uma visão de mundo isenta de simplismos e hipocrisia; ou, por exemplo, no legado de Tchekhov (como, aliás, apontou Germano): o ficcionista russo foi um mestre na arte do conto, verdadeiro esteta da língua, sem, no entanto, deixar de empenhar-se num projeto que visava à reflexão acerca dos dilemas da sociedade russa de seu tempo.

Uma proposta

Maiakovsky revolucionou a linguagem gráfica, mas ele não escrevia para um público de língua portuguesa

Parece bobagem o texto da legenda acima, mas não é.

Maiakovsky revolucionou a linguagem poética utilizando uma lógica artesanal e racional. Acabou com o discursivismo dos neo-simbolistas russos e, mesmo tratando de temas tão "banais" quanto o amor, demonstrou todo o seu gênio.

Por que falar de Maiakovsky, sem nem apontei a proposta que o título alude?

Falar de poesia finissecular quando estamos já no final da primeira década do 3° milênio é complicado, mas é fácil apontar algumas tendências.

Obviamente que a concisão é uma das, afinal, depois de tanto tempo imersos numa retórica absurda, teríamos de mudar.

Mas, uma coisa é concisão, outra coisa já beira a absurdice.

O Concretismo trouxe deveras contribuições para o fazer-poético no Brasil do século XX, mas o pedantismo academicista dos concretistas já colocaram gente pra correr ainda naquela época. Ferreira Gullar que o diga.

O problema dos concretistas foi trazer para o Brasil soluções que desde cedo mostraram-se inviáveis. Como no caso do Décio Pignatari, que escrevia (?) seus poemas semióticos e inventava chaves léxicas para decifrá-los. O pobre narigudo desconhecia uma lei básica da semiologia que ele tanto aclamava (aclama): que era a lei da convencionalidade do signo: se eu arbitro um signo as pessoas teriam, via de regra, de aceitá-lo, caso contrário ficaria sem receptividade.

Como acho que ocorreu com os lindos poemas do Décio. Ou ele os "leu" para os irmãos Campos, ou ficou tentando convencer a mãe dele de que aquilo era poesia.

E deve ter levado uns tapas pela molecagem.

Depois de terem engessado a poesia brasileira por quase 40 anos os concretistas encontram eco em alguns equivocados reducionistas que acham que anti-discursivismo é entupir páginas em branco com signos em grego e em círilico em meio a algumas palavras dançantes sem significado algum.

E ainda sair por aí dizendo que é poesia.

Italo Calvino lançou seis propostas para o próximo milênio (este) mas só sairam cinco. Para a sua felicidade não ficou muito tempo vivo para encontrar uma literatura desencantada e, acima de tudo, carente de imaginação.

Eu diria, caro Calvino, que a sua sexta proposta poderia ser SENSATEZ.

Falta bom senso a alguns "poetas".

As preocupações formais são bem-vindas, claro, entretanto, o conteúdo existe ou não?

Pensar que as preocupações com o conteúdo é um tique nervoso romântico é não saber pensar reflexivamente sobre um todo.

Reducionismo é fugir da responsabilidade de se refletir sobre o todo.

That's all, folks!